Los mundos de Calderón son mundos múltiples, que exploran, sin perder unidad ni coherencia, numerosas vías dramáticas y numerosos complejos ideológicos, éticos y emocionales. El peor enemigo de Calderón es una lectura reducida, temerosa y con anteojeras, que impida dar cuenta de la vasta dimensión que caracteriza su obra. Cuando Calderón impone su dominio, en los años veinte del siglo, la primera generación de dramaturgos llega a su fin, y se abre una segunda fase de la comedia, en la que elementos heredados y nuevas invenciones alcanzarán con él su fusión culminante. Dos fases se suelen distinguir en el teatro calderoniano, la primera, desde “Amor, honor y poder” (1623) hasta el cierre de los teatros de 1644-1649; y la segunda, que ocupa las tres décadas posteriores a su ordenación sacerdotal, etapas que algunos críticos han relacionado con la trayectoria de la Monarquía española y las circunstancias ideológicas y políticas que coinciden con su actividad artística, en la que Calderón iría elaborando las formulaciones más complejas de las esperanzas, contradicciones y frustraciones de una época fascinante y marcada por sucesivas crisis. Calderón es, por otro lado, un investigador teatral, un artista integral que resume corrientes culturales y artísticas para abrirlas a la modernidad, sin eludir la representación de los conflictos entre los sistemas que integra, pero buscando, y consiguiendo, una poderosa síntesis universal. Uno de los mundos calderonianos más importantes por su ingenio, calidad estética y perfección es el de la comedia cómica, concentrada en la primera etapa, mientras que la segunda se centra en el teatro religioso de los autos y en las fiestas cortesanas: este segundo momento de su producción queda marcado por las grandes elaboraciones plásticas y musicales de las comedias de espectáculo, en las que el signo teatral se hace polifónico, sensorial, con gran intensidad visual, con la fusión de todas las artes -música, poesía, escenografía, pintura, canto, arquitectura-.

Una escena de “La devoción de la cruz”, según un dibujante de “La Ilustración Española y Americana” en 1881.

Primera página de “El mayor monstruo los celos”, en una de sus primeras ediciones.

Acción y escenario, unidos. En su lenguaje dramático, toda la poesía de su tiempo (desde la popular a la gongorina) constituye un ingrediente indisociable de la acción y del escenario, lo mismo que sucede con la música. Hay que tener esta integración en cuenta para valorar el universo lírico en su obra. El famoso soneto de “El príncipe constante a las flores de belleza fugaz” (“Estas que fueron pompa y alegría”) ejemplifica bien este uso: el juicio peyorativo de Antonio Machado -“Todo el encanto del soneto de Calderón (si alguno tiene) estriba en corrección silogística; la poesía aquí no canta, razona”- fue posible por no tener en cuenta precisamente la función dramática de este núcleo lírico que resume el sentido de la conducta del protagonista don Fernando, consciente de la fugacidad de la gloria terrena, decidido a morir cautivo por no entregar Ceuta a los moros -razón trascendente-. Son, pues, rasgos esenciales del arte calderoniano la estructuración sistemática y coerente del lenguaje y la imaginería poética. Su lenguaje poético ofrece una panorámica de todos los recursos estilísticos de su época, y de todos los códigos expresivos vigentes, desde el petrarquismo del discurso amoroso de galanes y damas, al conceptismo burlesco de los graciosos, pasando por el discurso conceptista serio de los protagonistas trágicos. Esta pluralidad de registros y de códigos obedece también a la variedad de géneros, desde los cómicos (comedia cómica, entremés, comedia burlesca) a los serios (tragedia, comedia de santos, comedia histórica, autos sacramentales...). La dimensión religiosa aparece en numerosas obras de Calderón, pero no siempre en el mismo nivel. Mucho más intensa en comedias como “La devoción de la cruz”, adquiere el matiz hagiográfico en “El mágico prodigioso” o “El Purgatorio de San Patricio”. En los autos sacramentales constituirá un elemento fundamental. Perfectas en su ritmo y densidad ideológica y dramática son obras como “El mágico prodigioso”, escrita para el Corpus Christi de Yepes, en 1637, por encargo del Ayuntamiento de esta localidad toledana, y que desarrolla temas existenciales y metafísicos de gran calado, como el del libre albedrío frente a la tentación, la desesperación y el perdón de Dios, la conversión y el desengaño, la condición de la sabiduría y la fe... Prisioneros del honor Uno de los modelos trágicos calderonianos más conocidos es el de los dramas de honor: mundos cerrados en que la presión de una ideología convertida en esquema rígido que obliga a los individuos y que se coloca por encima de ellos es la fuente de la destrucción trágica para los protagonistas, a la vez verdugos y víctimas -todos víctimas en diversos grados del código del honor-. Demasiado simple es la lectura de quienes hacen de Calderón un defensor de un sistema arcaico y cruel. Por el contrario, el tema de la honra funciona como metáfora dramática del laberinto de la presión social y de un mecanismo monstruosamente autónomo en el que la libertad, la verdad o la misericordia no pueden existir: no exentos de perspectiva crítica, estos dramas reflejan también la asunción heroica, por parte de los protagonistas, de un destino que destruye sus vidas y frente al cual sólo cabe la apelación a una moral heroica que hace de la fama su refugio final. Las tres piezas que constituyen la expresión más extrema del género –“A secreto agravio secreta venganza”, “El médico de su honra” y “El pintor de su deshonra”- plantean diferentes exploraciones de este laberinto. Drama de honor no conyugal puede considerarse la famosa comedia de “El alcalde de Zalamea”, con su no menos famoso protagonista, Pedro Crespo, tradicionalmente visto como dechado de la defensa de su honor en tanto patrimonio del alma, pero que ofrece, como todos los personajes calderonianos, facetas complejas que lo enriquecen. Crespo exhibe un orgullo, quizá desmedido, por su condición de villano honrado y cristiano viejo, y una pose de autenticidad que aparece como positiva en tanto huye de las apariencias vanas y acepta la propia identidad, pero por otro lado resulta poco práctica. El defecto de Crespo no radica en las ideas que defiende, sino en su radicalización: la recusación del honor postizo, en un mecanismo de ironía trágica, provoca la pérdida del honor verdadero, que deberá ser recuperado con una acción sangrienta. La idea de dignidad personal que guía la conducta de Crespo, con todo, domina la impresión del espectador. Es inolvidable la escena en que Crespo defiende su famoso concepto del honor: Al rey la hacienda y la vida
se ha de dar, pero el honor
es patrimonio del alma,
y el alma sólo es de Dios. Pero nótese la complejidad: el honor del alma no ha sido destruido por la vejación de la inocente hija violada de Crespo: su destino, sin embargo, frustra cualquier expectativa vital y la lleva a la clausura del convento. La riqueza de los mundos calderonianos quizá se expresa mejor que en ninguna otra obra en “La vida es sueño”, obra de tal fama, crédito e importancia, que casi aterra hablar de ella, según escribía Menéndez Pelayo. Los grandes temas de la libertad, la voluntad, el destino, la opresión, el buen gobierno, el dominio de los instintos, el amor y la función de la fantasía, la realidad profunda del mundo aparecen encarnados en inolvidables figuras como Segismundo, que pronuncia en su primer monólogo, uno de los pasajes más famosos del teatro español, en su protesta cósmica por la falta de libertad que lo aqueja: ¿qué ley, justicia o razón
negar a los hombres sabe
privilegio tan suave,
exención tan principal
que Dios le ha dado a un cristal,
a un pez, a un bruto y a un ave?

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GLOSARIO

Aurisecular: perteneciente o relativo al Siglo de Oro. Auto sacramental: pieza dramática en loor de la Eucaristía. Candilejas: línean de luces en el proscenio del teatro. Coliseo: nombre aplicado en lenguaje literario a un teatro. Conceptismo: doctrina literaria que emplea conceptos rebuscados, sutiles, excesivamente complicados. Contrarreforma: reacción religiosa y política que combatía los efectos de la Reforma protestante. Encomienda: merced o renta vitalicia que se tiene sobre un lugar, heredamiento o territorio. Entremés: pieza dramático jocosa de un solo acto, que se salía representar entra una y otra jornada de le comedia. Escenografía: conjunto de decorados de la representación. Indice: lista de libros prohibidos por la Inquisición.

Inmaculadismo: corriente teológica defensora de la concepción de Jesús sin relación carnal. Jácara: se trata de un romance alegre en que, por lo general, se contaban hechos de la vida airada. Jansenismo: doctrina de Cornelio Jansen, obispo flamenco del XVII, que exageraba las ideas de san Agustín sobre la influencia de la gracia divina para obrar el bien, con mengua de la libertad. Mojiganga: obrilla dramática muy breve, para hacer reir, en que se introducen figuras ridículas y extravagantes. Nicodemismo: legitimación del disimulo siguiendo el ejemplo de Nicodemo, que con José de Arimatea bajó a Cristo de la cruz y ayudó a los primeros cristianos ocultando su condición. Petrarquismo: corriente de imitación de la obra del influyente poeta italiano Petrarca. Poesía gongorina: la que imita el estilo de Luis de Góngora.

Probabilismo: doctrina sobre la calificación de la bondad o maldad de las acciones humanas, que abre la puerta a un cierto oportunismo moral. Providencialismo: doctrina según la cual todo sucede por disposición de la divina providencia. Relativismo: doctrina filosófica que sostiene que el conocimiento sólo puede tener como objeto relaciones y nunca el absoluto. Tacitismo: corriente pragmática de pensamiento de quienes, utilizando como referencia a Tácito, legitiman la aparición de un nuevo maquiavelismo a principios del siglo XVII. Tramoya: máquina que sirve para figurar en el teatro transformaciones o casos prodigiosos. Zarzuela: obra a la vez dramática y musical en la que alternativamente se declama y se canta.

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El poeta ante la Historia Un poeta de los amplios vuelos de Calderón no puede ser ajeno a la reflexión sobre la Historia, que elabora con total libertad artística, en la línea que preconiza la doctrina aristotélica, según la cual al historiador compete decir lo particular, y al poeta lo universal. De ahí la libertad creadora del poeta para manejar los datos históricos que pueden ser la materia prima de las comedias. No hay que buscar, pues, en Calderón una fidelidad histórica al hecho sucedido, sino una recreación artística según objetivos igualmente artísticos, que muestran una diversidad de funciones y una riqueza de matices características, desde la exaltación celebrativa y patriótica (en “El sitio de Breda”), o relígiosa (“La aurora en Copacabana”, “El príncipe constante”), hasta la construcción de la tragedia (“La cisma de Ingalaterra”) o el drama histórico con elementos de crítica que algún estudioso ha llegado a calificar de subversivos (“El Tuzaní de la Alpujarra”). Hay, pues, en estas obras, la esperable defensa del sistema monárquico, pero también la conciencia de los conflictos, la denuncia de opresiones e injiusticias, la propuesta de vías alternativas no siempre aceptadas por el poder. Pero Calderón fue además un extraordinario genio cómico. Baste recordar los juegos escénicos de “La dama duende”, “Mañanas de abril y mayo”, “El escondido y la tapada”, “No hay burlas con el amor” y decenas más. Son éstos mundos primaverales en los que triunfan la juventud y el ingenio, el honor se rinde al humor y a la risa, el amor domina en un vertiginoso sucederse de peripecias, que disfrutan de lo que el gran estudioso Eugenio Asensio denominaba, a propósito del entremés, vacaciones morales. La misma estructura de divertido enredo, pero con escenarios que recrean lugares y/o tiempos exóticos, en cortes italianas, Bohemia, Francia o Escocia, con personajes nobles y argumentos a menudo inspirados en refinados mundos literarios (novelescos, cortesanos) se distingue en otras numerosas comedias de las llamadas palatinas, como “La banda y la flor”, “El galán fantasma”, “Manos blancas no ofenden”, “Lances de amor y fortuna”... Son piezas marcadas por la música, danzas, jardines barrocos como fondo de la acción, interiores palaciegos, casuística sofisticada de los códigos galantes, asomos de patetismo en los conflictos de amor y lealtad, ¡dealizaciones literarias del discurso y la conducta, y un elevado grado de fantasía.

Vista de una de las ediciones de los "Autos sacramentales" de Calderón de la Barca.

Representación de "El médico de su honra", en una puesta en escena por la Compañía Nacional de Teatro Clásico.

Representaciones suntuosas. A partir de 1651, año de su ordenación sacerdotal, Calderón deja prácticamente de escribir nada que no sean fiestas de Palacio y autos sacramentales. Es un teatro suntuoso, que dispone de todos los medios técnicos desarrollados por los escenógrafos italianos, como el famoso Cosme Lotti, llamado en Madrid “el Hechicero”, y que trabajará con Calderón en algunas de sus más brillantes creaciones. Esta etapa cortesana de Calderón supone el modelo más propiamente barroco del teatro aurisecular, en su fusión de sistemas de signos espectaculares (música, poesía, escenografía, pintura...). Presentan posibilidades ¡nterpretativas variadas y despliegan con fastuosidad su espléndida condición poética aliada a las partituras musicales y a las asombrosas invenciones de ingenieros escenógrafos. Zarzuelas y Óperas, fiestas reales, festines de corte... completan esta parcela del universo teatral de Calderón. Son piezas como “La puente de Mantible”, “El jardín de Falerina”, “El castillo de Lindabridis”, “Hado y divisa de Leónido y Marfisa”, o las fábulas y fiestas musicales de “El hijo del Sol”, “Faetón”, “Fieras afemina amor”, “La fiera, el rayo y la piedra”, “La púrpura de la rosa”... Las posibles interpretaciones alegóricas de estas obras nos conducen de nuevo a un sistema por naturaleza plurisignificativo, a una exploración pluriperspectivista de la sociedad humana. Pero Calderón no se detiene ahí: intenta también la exploración del territorio divino en un género para el que no tuvo competidores: el del auto Sacramental. Aquí encuentra Calderón una libertad total de exploración dramatúrgica: la alegoria permite un manejo libérrimo de los espacios y los tiempos, una mezcla fascinante de mundos culturales. La mitología se interpretará a lo divino, la política de su tiempo dará argumentos a varios autos, la Biblia y los Padres de la Iglesia, la filosofía, la teología y la liturgia funcionarán como claves de un proceso de caída y redención en el que el hombre es el protagonista de su propia historia, situado entre las asechanzas del Demonio, y la gracia de Dios. Si la intencionalidad general de auto puede describirse como una incitación entre dramática y litúrgica a la adhesión religiosa hay, no cabe duda, obras que se suman a ésta y que se relacionan estrechamente con circunstancia históricas y políticas deteminadas: “El gran teatro del mundo”, “La cena del rey Baltasar”, “No hay más fortuna que Dios” o “El segundo blasón de Austria” y “El nuevo palacio del Retiro” ofrecen amplias posibilidades para todas esas lecturas. La valoración moderna de Calderón ha sido, en parte, la historia de un falseamiento de la persona y la obra del poeta, gravado por muchos estereotipos -Calderón dogmático, monolítico y antipático, defensor de todos los credos en el poder, cifra de una España muerta-. Habría que insistir, en cambio, en la imagen, mucho más justa, de un Calderón que es un dramaturgo universal consciente de los valores y las crisis de su tiempo, que refleja conflictivamente en un teatro que vive en múltiples mundos, capaces de incitar a la reflexión, al goce estético y a la emoción del espectador de nuestros días.